Sobre los retablos barrocos de San Juan Bautista de Cornellana El Lenguaje sencillo y directo de la Contrarreforma.

Por Celsa Díaz Alonso.

El anterior artículo fue publicado en el diario LA NUEVA ESPAÑA, en la sección La Nueva Quintana, el 18-11-08.

Matrimonio místico de Santa Gertrudis en el retablo

La parroquia de Cornellana, en el con­cejo de Salas, es un lugar geográficamente privilegiado. Como indica M. Calleja, sus amplias vegas en un terreno eminente­mente montañoso y la situación sobresa­liente para el acceso a la Meseta a través de la calzada de la Mesa la convirtieron en un punto estratégico hasta el desarrollo ur­bano de Oviedo en los siglos centrales de la Edad Media. No es, pues, extraño que la infanta Cristina, hija de Bermudo II y su primera mujer, Velasquita, fundara allí un monasterio dedicado a San Salvador.

Según la leyenda recogida por M. A. Arias, el ama de cría de la infanta Cristina se distrajo de su cuidado, momento que aprovecha una gran osa para arrebatársela e internarse con la niña en el bosque. To­dos los vecinos se movilizan ante la voz de alarma y uno de ellos, que cruza el río a nado, encuentra a la criatura en perfecto estado y siendo amamantada por el ani­mal. Éste es el lugar que elige la protago­nista involuntaria de la narración en 1024 para fundar un cenobio en el que, una vez viuda, pasará el resto de su vida, y que se convirtió en lugar ineludible para los pe­regrinos que seguían la ruta jacobea pri­mitiva.

De fábrica medieval sólo quedan en el edificio monástico dos magníficas porta­das románicas y parte del templo, ya que fue totalmente remodelado en los siglos XVII y XVIII. Este último se alza en un lateral del convento y hoy es iglesia parro­quial bajo la advocación de San Juan Bau­tista. Tras franquear su puerta por la fa­chada principal, a caballo entre el Neocla­sicismo y el Barroco, el visitante cambia de registro y se introduce en un ambiente de oscuridad y meditación propio del Ro­mánico tardío. Y de telón de fondo, aun­que nuestros ojos de hombres modernos ya están acostumbrados a tales contrastes, dos retablos barrocos que la pátina del tiempo y las inevitables veladoras del pol­vo integran en el austero espacio, configu­rando un lugar adecuado para la visita orarte, y a la vez contemplativa, por me­dio de escenas que evocan al peregrino los asuntos sobre los que se cimienta su fe: episodios bíblicos, vidas de santos, esce­nas marianas, etcétera.

Son muy sencillos en sus elementos ar­quitectónicos y contienen en los nichos imágenes claramente influirlas por el len­guaje de la persuasión dominante en la Iglesia del Concilio de Trento, pero cuya factura, algo tosca y popular, no llega a emocionamos como el naturalismo de las grandes composiciones.

En el siglo XVII el Monasterio de Cornellana hacía tiempo que había dejado de ser el foco de influencia cultural de los primeros si­glos medievales. Asturias era, en general, una región marginal y pobre, y en su conjunto distaba mucho de ser un referente artístico. Sólo en casos esporádicos se cuenta con artesanos y artistas de primera calidad. El nivel cultural de la población, sobre todo en las zonas rurales, era muy bajo y la Iglesia militante de la Contrarreforma recomienda la utilización de un lenguaje sencillo y directo, destinado a afianzar la devoción de los fieles a través de imágenes sobre los misterios del dogma y de la historia del cristianismo para luchar contra las ideas heréticas protestantes. El objetivo de los sermones ha de ser «enseñar, deleitar y conmover», es­cribía el monje dominico Tomás Trujillo en 1579. La enseñanza del predicador ha de ser popular, apta para todo tipo de fieles, sin abordar cuestiones sutiles y exigiendo cla­ridad en la exposición.

Todos estos presupuestos están fielmente reflejados en estos reta­blos. La sencillez del lenguaje y su accesibilidad para cualquier católi­co del siglo XVII hacen de ellos obras pedagógicas de primer orden.

Plácido rescatado de las aguas

Santoral benedictino

El retablo del altar mayor es una obra anónima que el profesor G. Ramallo sitúa entre 1610 y 1625 y reformado en su primer piso, cuya imaginería original, hoy desapare­cida, ha sido sustituida por tallas contemporáneas. En el resto de las imágenes los monjes benedictinos, que tenían la propiedad del monas­terio, nos presentan a sus santas y santos más eminentes: en el lado derecho de la predela o banco el autor sitúa a las mujeres, y a los hombres en el izquierdo. Junto a San Benito, creador de la orden, que como fundador de monasterios lleva la maqueta de un edificio en la mano, y su hermana, Santa Es­colástica, con una paloma posada sobre el libro que sostiene, la mis­ma que San Benito vio subir al cie­lo a la muerte de la santa, aparecen otros personajes ilustres, incidien­do especialmente en su faceta mís­tica. Santa Lutgarda de Tours re­presentada en uno de sus éxtasis, en el que vio cómo el Cristo cruci­ficado se desclavaba para abrazar­la, o Santa Gertrudis, que en su obra compuesta de cinco libros, al­gunos escritos por ella y otros dic­tados, «Heraldo de la amorosa bon­dad de Dios», más conocido como «Revelaciones de Santa Gertrudis», nos describe su matrimonio espiritual con Dios, en el que su al­ma fue absorbida por el corazón de Jesús, apareciendo en el relieve junto a un ángel que le pone un ani­llo de desposada y a su lado un co­razón inflamado atravesado por una flecha.
No puedo sustraerme a la tenta­ción de compararlo con el teatral y escenográfico Éxtasis de Santa Te­resa que Bernini realizó para la ca­pilla Cornaro en Santa María de la Victoria de Roma, que con su lán­guido abandono del cuerpo y su sensual aspecto, acompañada por un bellísimo ángel de sonrisa iró­nica y aun provocadora, dio lugar a interpretaciones casi indecentes. Nada más lejos de nuestra casta y hierática santa benedictina, que re­cibe el divino regalo sin perder la compostura, sentada en su mesa con un libro abierto y sujetando el báculo indicativo de su rango de abadesa.

Entre los santos masculinos se encuentra Bernardo de Claraval, que se asocia habitualmente a vi­siones marianas por ser uno de los más fervientes difusores del culto a la Virgen. En este relieve se acom­paña del denominado milagro de la lactancia. La Virgen, al estilo de una matrona, aprieta un pecho descu­bierto mientras su hijo, que perma­nece en pie sobre las manos del santo, sostiene en la mano izquier­da un recipiente donde se deposita el sagrado líquido y con el dedo ín­dice de la derecha señala al santo. San Gregorio Magno ocupa un lu­gar destacado entre los personajes principales de la orden: con la tiara papal, el báculo de pontífice y ro­deado de libros y legajos, se nos muestra ante la visión de un alma del purgatorio entre nubes, a cuya intercesión se debe su salvación. Proviene esta tradición de la archi­conocida obra «La leyenda dora­da», de Santiago de la Vorágine, cu­ya fecunda imaginación marcará to­da la iconografía religiosa medieval e incluso posterior. Cuenta cómo San Gregorio oró por el alma del emperador Trajano, consiguiendo así su salvación. Llegó a tal grado la influencia de estas leyendas que incluso se discutió si podría el alma de un pagano conseguir la salvación celeste ¡Y se propusieron infinidad de soluciones!

Leyendas del fundador

Aunque la Iglesia romana del si­glo XVII prefería no incidir en ciertos temas que eran motivo de burla desde las filas reformistas, las órdenes religiosas persistieron en la narración de hechos y leyendas piadosas para presentar a sus san­tos, y sobre todo a sus fundadores, como personajes especiales, fuera de lo común. Es por ello que en el segundo cuerpo del retablo apare­cen dos episodios de la vida de San Benito provenientes de la obra an­tes mencionada.
La escena del lado izquierdo na­rra cómo un joven Benito fue a re­fugiarse en un paraje solitario e inaccesible, aislado en una cueva. Sólo un monje de un monasterio cercano acudía de vez en cuando a la gruta para proporcionarle ali­mento mediante una cuerda de la que pendía un cencerro que avisa­ba al eremita de que bajaba un pan atado a dicha cuerda. Mas he aquí que en cierta ocasión el «común enemigo» rompió el cencerro de una pedrada, no dejando por ello el santo de enterarse de la llegada del alimento. Vemos en la parte infe­rior a un adolescente San Benito, sentado y con aspecto beatífico le­yendo un libro, mientras en la par­te superior un monje suelta una cuerda con una cesta enganchada -interpretación libre del artista-. A su derecha, un rojísimo demonio alado gesticula denodadamente en una forzada postura de tirar una piedra mientras saca la lengua. Era una imagen infernal para el pere­grino del siglo XVII, pero que ac­tualmente nos provoca una sonrisa por su inocencia y candor.

En el lado derecho acudimos a otra escena milagrosa narrada por «La leyenda áurea», en la que San Benito es más un protagonista es­piritual que físico. Así la cuenta Santiago de la Vorágine: «Un niño llamado Plácido, oblato en el mo­nasterio en el que San Benito vi­vía, fue al río a buscar agua y cuando estaba llenando el cántaro perdió el equilibrio, cayó al cauce y fue arrastrado por la corriente hacia el interior del río, quedando distanciado de la orilla algo así co­mo un tiro de flecha. Por ilumina­ción divina, el santo, desde su cel­da, supo lo que acababa de ocurrir, llamó en seguida al monje Mauro, le comunicó lo sucedido al niño y le ordenó que acudiera inmediata­mente en su socorro: Mauro, reci­bida la bendición de Benito, salió a toda prisa hacia el lugar del ac­cidente, se introdujo en el río y, con la misma seguridad y firmeza que procede el que camina por tie­rra, caminó sobre la superficie de las aguas hasta donde estaba Plá­cido; asió al muchacho por los ca­bellos, lo sacó del río y lo condu­jo sano y salvo al monasterio». En primer término, y ocupando casi todo el espacio, aparece el mo­mento culminante del milagro. Mauro, sobre las aguas, atrapa del pelo a Plácido. En el extremo su­perior derecho dos monjes hablan, señalando el río, a la entrada de un edificio monástico: San Benito po­ne en alerta a Mauro del peligro que corre el pequeño.

Ambas constituyen las escenas de mayor voluntad naturalista de todo el retablo, con los personajes integrados en un ameno paisaje: agua, árboles, caminos, todos ellos símbolos usuales de la espirituali­dad. El tratamiento de rostros y manos es mucho más delicado. Los tejidos y paños más airosos y sus pliegues tratados con más sua­vidad revelan una real voluntad de estilo.

Entre ambos relieves aparece una majestuosa transfiguración de Cristo, que entre nubes abre bra­zos y boca con intención de ame­drentar al peregrino tanto como a los apóstoles que presenciaron el milagro. Va acompañado de los personajes del Antiguo Testamen­to: Moisés con las tablas de la ley y el profeta Elías en la parte supe­rior. De la cabeza de Cristo salen rayos dorados curvilíneos para significar el rostro resplandecien­te, y se rodea de un espacio más claro, a modo de aura luminosa que emana de sus vestiduras. San Juan, San Pablo y San Pedro con­templan la escena desde la zona inferior, colocados a nivel de sue­lo, presas del pánico ante la excel­sa visión.

El milagro de la lactancia